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Ramiro de Iturralde

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A casi todo el mundo le importa, o dice que le importa, el arte. Después de todo, el arte ennoblece el espíritu, eleva la mente y educa las emociones. ¿O no lo hace? De hecho, hay una tremenda ironía en la inversión continua de nuestra cultura (emocional, financiera y social) en el arte.

Ramiro de Iturralde

Por Roger Kimball
Seleccionado por Ramiro de Iturralde

Nos comportamos como si el arte fuera algo especial, algo importante, algo espiritualmente refrescante; pero, cuando presentamos la lista de artistas distinguidos de hoy, lo que generalmente encontramos está lejos de ser espiritual, y ciertamente lejos de ser refrescante.

Es una situación curiosa. Tradicionalmente, el objetivo de las bellas artes era hacer objetos hermosos. La idea de la belleza surgió con una gran cantidad de contenido metafísico platónico y cristiano, algunos de ellos indiferentes o incluso hostiles al arte. Pero el arte sin belleza era, si no exactamente una contradicción en los términos, al menos una descripción del arte fallido.

Sin embargo, si grandes recintos del mundo del arte han desechado el vínculo tradicional entre el arte y la belleza, no han hecho nada para negar las prerrogativas sociales del arte. De hecho, hoy sufrimos de una forma peculiar de anestesia moral, como si ser arte hiciera automáticamente gratuitas todas las consideraciones morales. La lista de atrocidades es larga, familiar y risible. Al final, sin embargo, el efecto ha sido todo menos divertido: Ha sido un desastre cultural. Al universalizar el espíritu de oposición, el proyecto de vanguardia ha transformado la práctica del arte en una empresa puramente negativa, en la que el arte es opositor o no es nada. La celebridad reemplaza el logro estético como el objetivo del arte.

¿Qué es el arte?

La situación tienta a simpatizar con Leo Tolstoi. En un famoso pasaje de ¿Qué es el arte? Tolstoi escribió que «el arte, en nuestra sociedad, ha sido tan pervertido que no solo el mal arte se ha considerado bueno, sino que incluso se ha perdido la percepción misma de lo que realmente es el arte».

Y eso fue en la década de 1890. Solo imagine a Tolstoi paseando por las galerías Chelsea de Nueva York o la Tate Modern de Londres. Sospecho que no habría pensado mucho en Andy Warhol como artista, pero habría admirado su franqueza y percepción, ya que, como observó Warhol en 1987, «el arte es lo que te puedes salirse con la tuya».

En estos días, el mundo del arte otorga una gran importancia a la novedad. Pero aquí está la ironía: casi todo lo que se defiende como innovador en el arte contemporáneo es esencialmente una repetición cansada de gestos inaugurados por artistas como Marcel Duchamp, creador de la primera obra maestra del botellero y la primera fuente del orinal.

Por supuesto, no todas las noticias del mundo del arte son malas. Hoy en día se produce mucho arte vigoroso y logrado, pero rara vez se promociona en las galerías de Chelsea, se celebra en el New York Times o aparece en los recintos más modernos del mundo del arte. El arte serio de hoy tiende a ser un asunto tranquilo, a un lado y fuera del centro de atención.

Tolstoi

Pero esto no habría hecho nada para animar a Tolstoi. De hecho, aunque es fácil estar de acuerdo con su opinión de que el arte ha sido «pervertido», su propia visión de «lo que realmente es el arte» debe hacernos reflexionar. Tolstoi era muy estricto con los sentimientos que consideraba apropiados para el arte. En su opinión, las «clases altas» de su propia sociedad, «como resultado de la incredulidad», favorecieron el arte que se «redujo a la transmisión de los sentimientos de vanidad, el tedio de la vida y, sobre todo, la lujuria sexual.» El arte para Tolstoy es «un órgano espiritual de la vida humana», lo que suena bastante tranquilizador. Pero su concepción de lo que se considera legítimamente espiritual es tan limitada que excluye no sólo a los Damien Hirsts del mundo sino también a la mayoría de los grandes artistas del mundo.

De la literatura de su propio tiempo, por ejemplo, parece haber aprobado algunos cuentos populares y fábulas sobre campesinos, pero aprobó poco más. Todo lo que se intercambiaba en misterio o simbolismo lo abominaba. Baudelaire («egoísmo burdo erigido en una teoría») no pasa desapercibido, ni Verlaine («libertinaje flácido») ni Mallarmé («carente de significado»). Una sonata para piano de Beethoven es «solo un intento fallido de arte», y la Novena Sinfonía falla «sin ninguna duda». Kipling e incluso Dante no logran la calificación, y mirar a Hamlet hace que Tolstoi se estremezca. El arte, a sus ojos, es una doncella de cierta especie de pedagogía moral o es corrupto.

La actitud cautelosa de Tolstoi está lejos de ser excepcional, ya que la actitud tradicional hacia el arte y la belleza se ha caracterizado tanto por la sospecha como por la celebración. Ha habido una preocupación recurrente de que las atracciones de la belleza nos lleven a abandonar el bien por el bien mismo. «Los ojos se deleitan con hermosas formas de diferentes tipos y colores brillantes y atractivos», escribió Agustín, advirtiendo contra las tentaciones del placer visual. “No quisiera que estas cosas tomaran posesión de mi alma. Que Dios la posea, el que las hizo a todas. Las hizo a todas muy buenas, pero es él quien es mi Bien, no ellas.»

Tradición platónica 

La tradición platónica en el cristianismo invierte belleza con importancia ontológica, confiando en que revele la unidad y la proporción de lo que realmente es. Nuestra comprensión de la belleza, por lo tanto, engendra un reconocimiento y sumisión a una realidad que nos trasciende. Y, sin embargo, si la belleza puede usar el arte para expresar la verdad, el arte también puede usar la belleza para crear fabricaciones encantadoras. Como lo expresó Jacques Maritain, el arte es capaz de establecer «un mundo aparte, cerrado, limitado, absoluto», un mundo autónomo que, al menos por un momento, nos libera del «tedio de vivir y querer». En lugar de dirigir nuestra atención más allá de la belleza sensible hacia su fuente suprasensible, el arte puede fascinarnos con la presencia aparentemente autosuficiente de la belleza: puede falsificar estar en lugar de revelarlo.

Considerada como un fin en sí misma, aparte de Dios o del ser, la belleza se convierte en usurpadora, y no proporciona un anticipo de la bienaventuranza, sino un sustituto artificialmente ideado. «El arte es peligroso», como lo expresó una vez Iris Murdoch, «principalmente porque simula lo espiritual y lo disfraza sutilmente y lo trivializa».

Esto ayuda a explicar por qué el pensamiento occidental sobre el arte ha tendido a oscilar entre la adulación y la profunda sospecha. «La belleza es el campo de batalla donde Dios y el diablo pelean por el alma del hombre», Dostoievski hizo declarar a Mitya Karamazov, y la batalla es profunda.

Época dorada 

Cuando lamentamos el terrible estado actual del mundo del arte —la palabra pervertida de Tolstoi no es demasiado fuerte— a menudo miramos hacia el Renacimiento como una época dorada en la que el arte y la religión estaban en armonía y todo estaba bien con el mundo. Pero para muchos pensadores tradicionales, el Renacimiento fue el comienzo del problema. Así, Maritain alega que «el Renacimiento era volver loco al artista y hacer de él el hombre más miserable». . . «al revelarle su propia grandeza peculiar, y al soltarle la bestia salvaje Belleza que la Fe había mantenido encantada y guiada tras ella, dócil.»

Así, junto con la destrucción del cosmos medieval y el florecimiento del humanismo renacentista, «el arte pródigo aspiraba a convertirse en el fin último del hombre, su Pan y Vino, el espejo consustancial de la belleza beatífica». ¿Cuán en serio deberíamos tomar esta retórica que fusiona las ambiciones del arte y la religión? Sin duda es en parte una hipérbole. Pero, como la mayoría de las hipérboles, hablar del artista como un «segundo dios» es un lenguaje exorbitante que se esfuerza por expresar un reclamo exorbitante, un reclamo sobre la creciente conciencia del hombre de sí mismo como un ser libre y creativo.

Tenemos que esperar al Romanticismo y al florecimiento del culto del genio para completar este descubrimiento. Pero la apoteosis de la creatividad artística comenzó mucho antes del siglo XIX. Con el surgimiento de la perspectiva de punto fijo, que sistematizó y puso a disposición general Alberti en el siglo XV en su obra «Sobre la pintura»: el artista había entrado en una nueva conciencia de su libertad y creatividad. Como señaló Erwin Panofsky, el logro de una perspectiva de punto fijo marcó no solo la elevación del arte a una ciencia (una perspectiva que entusiasmó tanto a los artistas del Renacimiento) sino también «una objetivación de lo subjetivo», una sujeción del mundo visible al mundo de las reglas de las matemáticas:

Correspondencia interna

Hubo una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que se puede llamar la actitud mental general del Renacimiento: el proceso de proyectar un objeto en un plano de tal manera que la imagen resultante esté determinada por la distancia y la ubicación de un «punto de visión «simbolizaba, por así decirlo, la Weltanschauung de un período que había insertado una distancia histórica, bastante comparable a la perspectiva, entre sí mismo y el pasado clásico, y había asignado a la mente del hombre un lugar» en el centro de la historia. universo «tal como la perspectiva asigna al ojo un lugar en el centro de su representación gráfica.

En este sentido, la perfección de la perspectiva de un punto no solo reflejaba el dominio de una técnica artística en particular, sino que también implicaba una nueva actitud hacia el mundo. Cada vez más, la naturaleza se transformó del libro del destino humano de Dios a material para la obra del «artista divino».

Cuanto más se acercaba a la actualidad, más evidente y descarada se convertía en la asociación del artista con Dios. Así, Alexander Baumgarten, escribiendo a mediados del siglo XVIII, comparó al poeta con un dios y comparó su creación con «un mundo»: «Por lo tanto, por analogía, lo que sea evidente para los filósofos sobre el mundo real, se debe pensar lo mismo un poema.» Y Lord Shaftsbury, quien ejerció una enorme influencia en la estética del siglo XVIII, afirmó que, en el empleo de su imaginación, el artista se convierte en «un segundo dios, un justo Prometeo bajo Jove». Por supuesto, como Ernst Cassirer señaló en su glosa sobre Shaftsbury, “la diferencia entre el hombre y Dios desaparece cuando consideramos al hombre no simplemente con respecto a sus poderes formadores inmanentes originales, no como algo creado, sino como un creador. . . . Aquí la verdadera naturaleza prometeica del hombre sale a la luz «.

Naturaleza prometeica

La verdadera naturaleza prometeica del hombre: si el artista en la era moderna emerge como un segundo dios, su divinidad tiende a cerrarse de la realidad para despejar un espacio para las fabricaciones de arte. Como tal, el artista tiende a acercarse a lo demoníaco, que Søren Kierkegaard definió astutamente como libertad «encerrándose» aparte de lo bueno. («Yo soy el infierno», declara Satanás de Milton en un momento de sorprendente autoconocimiento). Si, como dijo Paul Valéry, «todo el negocio del artista es hacer algo de la nada», entonces, incapaz de satisfacer esta demanda, se encontrará vagando solo entre las sombras proyectadas por el mundo que abandonó para salvar su libertad y creatividad. La divinización da paso a la demonización. El impulso detrás de este desarrollo tiene sus raíces en la demanda de libertad en un mundo donde la libertad se eclipsa cada vez más.

Hay, en todo esto, una analogía implícita entre belleza y bienaventuranza. Entendido como un anticipo de la bienaventuranza, la belleza afirma su lugar en un orden ontológico integrado: Como el resplandor del ser, la belleza se subordina a lo que revela. Pero emancipada de ese orden, la belleza amenaza con desplazar la totalidad que alguna vez iluminó, evocando un orden rival propio.

Desintegración de la cosmovisión 

No necesitamos que Nietzsche nos diga que la desintegración de la cosmovisión platónica-cristiana, que ya comenzó a fines de la Edad Media, es hoy en día un hecho cultural. Tampoco es noticia que la forma de la modernidad, nacida, en gran parte, de la fe del hombre en el poder de la razón y la tecnología humana para rehacer el mundo a su propia imagen, ha hecho cada vez más difícil mantener la visión tradicional que vincula la belleza con ser y verdad, invirtiéndolo con significación ontológica. La modernidad, beneficiaria de la reubicación de la verdad de Descartes en el sujeto (Cogito, ergo sum), implica la autonomía de la esfera estética y, por lo tanto, el aislamiento de la belleza del ser o la verdad. Cuando la razón humana se convierte en la medida de la realidad, la belleza pierde su reclamo ontológico y se vuelve meramente estética, simplemente una cuestión de sentimiento.

Al final de su libro «Realización humana» (2004), Charles Murray argumenta que «la religión es indispensable para encender grandes logros en las artes». Simpatizo mucho con la intención detrás del argumento de Murray, pero mi primera respuesta a sus reclamos de la indispensabilidad de la religión para el arte podría resumirse en esa caricatura de Saul Steinberg en la que un pequeño sí se dirige hacia un gran PERO. Murray ha hecho mucho para aislar su argumento: por religión, no quiere decir ir a la iglesia o incluso teología, y por lo tanto tiene razón al decir que la Grecia clásica, aunque secular (incluso podría decirse pagana) en cierto sentido, no obstante una potencia religiosa para la «contemplación madura» de la «verdad, la belleza y el bien».

Me pregunto. ¿Es tal contemplación necesariamente religiosa en algún sentido honroso? Observando que nuestra propia cultura es agresivamente secular: los nombres Darwin, Marx, Freud y Einstein son los faros de la progresiva autodesilusión de la humanidad. Murray sugiere que nuestra desilusión moderna es esencialmente efímera, simplemente una etapa en la maduración espiritual de la humanidad. El período comprendido entre la Ilustración y el siglo XX, sugiere, bien puede «eventualmente ser visto como una especie de adolescencia de la especie». ¿Quién puede decir? Kant pensó que la madurez llegó con la Iluminación: la Iluminación engendró la mayoría de edad del hombre, su «abandono de su inmadurez auto-causada», donde por «inmadurez» Kant significaba la «incapacidad de usar la inteligencia de uno sin la guía de otro». Por lo tanto, la falta principal que impedía la plena iluminación no era intelectual sino moral: era, pensó Kant, una falta de coraje para enfrentar la realidad del mundo.

Hay mucho que criticar sobre la Ilustración (así como hay mucho que celebrar), pero mi punto es simplemente cuestionar si la relación simbiótica entre el gran arte y la religión es tan cercana como sugiere Murray. Fra Angelico, un pintor profundamente religioso, fue un gran artista, pero también lo fue Tiziano, notablemente mundano. Bach era un alma piadosa y posiblemente el mejor compositor que haya existido, pero ¿qué pasa con Beethoven? Si era religioso, era en un sentido muy diferente. Jane Austen era convencionalmente religiosa en su vida personal, pero sus novelas alcanzan la grandeza a través de su ingenio y sabiduría seculares. Arte y religión son palabras elogiosas: llamar a algo una obra de arte le otorga un nimbo de valor; Lo mismo es cierto de los religiosos. ¿Pero es ese el mismo tipo de valor?

El poeta católico galés del siglo XX, David Jones, tenía razón cuando sugirió que «no se puede buscar ningún arte religioso integrado y generalizado, propiamente dicho, fuera de los enormes cambios en el carácter, la orientación y la naturaleza de nuestra civilización». Creo que eso estaría muy en desacuerdo con nuestro compromiso con la democracia liberal. Jones está de acuerdo en que sería bueno que «los mejores poderes creativos del hombre» estuvieran «al servicio directo del santuario». Pero eso solo puede suceder «si la época misma se caracteriza por esas cualidades». No es, continúa, una cuestión de voluntad: lo que es posible para el artista en la forma de crear arte religioso «tiene poco o nada que ver con la voluntad o los deseos de este o aquel artista». Ser un pintor tan piadoso que no puede «transformarse en un artista de otra secuencia cultural». Algunas cosas eran posibles en la Edad Media que hoy no son posibles.

La verdadera amenaza para las artes, pensó Jones, era la creciente sumisión del mundo moderno a la tecnocracia, a una visión completamente instrumental de la vida que no tenía espacio para lo que Jones llamó lo intransitivo: la libertad y el desinterés tradicionalmente pensaron que era la provincia de la experiencia religiosa. por un lado, y la experiencia estética, por el otro.

La disyunción es crucial. El sacerdote y el artista, dice, podrían ser enviados a las catacumbas, pero son catacumbas separadas. La religión apunta a la perfección del alma. El arte apunta a la perfección de una obra. Jones argumentó que no tenemos arte específicamente católico, como tampoco tenemos «una ciencia católica de la hidráulica, un sistema vascular católico o un triángulo equilátero católico». W.H. Auden pensó de la misma manera: «No puede haber más arte «cristiano» que una ciencia cristiana o una dieta cristiana. Solo puede haber un espíritu cristiano en el que un artista, un científico, trabaje o no «.

Vivimos en una época en la que el arte se enlista en todo tipo de proyectos extra artísticos, desde la política de género hasta el sombrío izquierdismo de los neomarxistas, postestructuralistas y toda la otra fauna exótica que se congrega alrededor del mundo del arte y la academia. La subyugación del arte —y de la vida cultural en general— a fines políticos ha sido una de las grandes tragedias espirituales de nuestra época. Entre muchas otras cosas, hace cada vez más difícil apreciar el arte en sus propios términos, ya que ofrece sus propios tipos de ideas y satisfacciones. Los críticos que se preocupan por el arte, incluso aquellos que quieren insistir en la profundidad religiosa del arte, se ven obligados a defender las cualidades estéticas distintivas del arte contra los intentos de reducir el arte a una especie de propaganda.

Al mismo tiempo, perdemos algo importante cuando nuestra concepción del arte carece de una dimensión espiritual. Si esto es lo que Murray quiso decir cuando sugirió que la religión, o al menos una atención seria a los fines de la vida humana, es «indispensable para encender un gran logro en las artes», tendríamos que estar de acuerdo. Es decir, si la politización de la estética representa una seria amenaza para la integridad del arte, el aislamiento de la estética de otras dimensiones de la vida representa un tipo diferente de amenaza. «El principio de arte por el arte mismo», observó T.S. Eliot «todavía es válido en la medida en que puede tomarse como una exhortación para que el artista se adhiera a su trabajo; nunca fue y nunca puede ser válido para el espectador, lector o auditor.»

En el siglo diecinueve, el arte había estado libre de las necesidades ideológicas de la religión y, sin embargo, la crisis espiritual de la época tendía a invertir el arte con cargas existenciales cada vez mayores, cargas que se siguen sintiendo hasta nuestros días. En palabras de Wallace Stevens, «después de que uno ha abandonado la creencia en Dios, la poesía es esa esencia que toma su lugar como la redención de la vida.»

Arte, fuente de sustento espiritual 

La idea de que el arte debería servir como fuente —quizá la fuente primaria— de sustento espiritual en una era secular es una noción romántica que continúa resonando poderosamente. Ayuda a explicar, por ejemplo, el aura especial que se adhiere al arte y a los artistas, permitiendo que poseurs como Andres Serrano, Bruce Nauman y Gilbert & George sean considerados artistas por personas cuerdas. Esta herencia romántica también ha figurado, con diversas permutaciones, en mucha cultura de vanguardia. Hemos recorrido un largo camino desde que Dostoievski podría declarar que, «por increíble que parezca, llegará el día en que el hombre peleará más ferozmente sobre el arte que sobre Dios». Si esa caminata ha descrito un viaje de progreso es quizás una pregunta abierta. Mi propio sentimiento es que Eliot tenía razón cuando menospreciaba los esfuerzos de los estetos morales como Matthew Arnold y Walter Pater para encontrar en el arte un sustituto de la religión, «para preservar las emociones sin las creencias en las que su historia ha estado involucrada».

Esto, creo, es claro: sin una lealtad a la belleza, el arte degenera en una caricatura de sí mismo; es la belleza la que anima la experiencia estética, haciéndola tan seductora; pero la experiencia estética en sí misma degenera en una especie de fetiche o ídolo si se sostiene como un fin en sí mismo, no probado por el resto de la vida.

Me parece que hay tantas oportunidades para la confusión como para la iluminación al vincular las ambiciones del arte y la religión. Hay mucho de que lamentarse sobre el estado del arte y la cultura de hoy. Sobre todo, hay una falta de seriedad suscrita por la falta de habilidad tradicional. Pero en este sentido, la emancipación del arte de la religión es menos un impedimento que una oportunidad. Como Auden señaló en sus reflexiones sobre el cristianismo y el arte: “No podemos tener ninguna libertad sin licencia para abusar de ella. La secularización del arte permite al artista realmente dotado desarrollar sus talentos al máximo; también permite a aquellos con poco o ningún talento producir grandes cantidades de basura falsa o vulgar.»

El triunfo de este último no hace nada para impugnar la promesa y los logros del primero. El hombre es el tipo de criatura cuya naturaleza es deleitarse en el arte y la experiencia estética. Creo que también es, por naturaleza, una criatura religiosa que se convierte en quien realmente es solo al reconocer algo que lo trasciende. Estos diferentes aspectos de la humanidad a menudo conspirarán, pero hacemos un mal servicio si difuminamos o eludimos su diferencia esencial.