Michel Foucault no necesita mucha introducción, pero una breve descripción de su filosofía podría ser útil. Foucault entró en escena en un momento en que los filósofos franceses, en lugar de hacer la filosofía más rigurosa siguiendo las líneas analíticas de sus amigos ingleses, optaron por una filosofía que combinaba las ciencias humanas, el arte de vanguardia y la literatura.
Ramiro de Iturralde
Por Nayeli Riano
Seleccionado por Ramiro de Iturralde
Es posible que no todos estén familiarizados con el título original de la famosa pintura de Diego Velázquez, Las damas de honor (1656). Podría decirse que es el cuadro más famoso de este destacado pintor del Siglo de Oro español, especialmente por su intrigante composición (aunque mi favorito personal sigue siendo su Retrato de Juan de Pareja). Mire Las Meninas una, dos y luego una tercera vez, y verá detalles que seguramente se pasaron por alto a primera vista. Por ejemplo, ¿cuántas personas hay en la pintura? La mayoría de la gente no lo hace bien la primera vez. Por supuesto, luego surge la pregunta: ¿A quién o qué están mirando todos?
Esta cuestión ha estado en el centro de numerosas interpretaciones del cuadro, y Las Meninas ha tomado el lugar que le corresponde como una de las obras de arte más fascinantes para analizar en toda la pintura occidental. La mayoría de los estudiosos y colegas pintores describen Las Meninas como una encarnación del arte en sí mismo dentro de una pintura: es la filosofía del arte representado en el lienzo. En 1692, el artista barroco italiano Luca Giordano consideró esta pieza como “la teología de la pintura”, frase que luego fue aclarada por el amigo de Giordano y biógrafo de Velázquez, Antonio Palomino, en el sentido de que “así como la teología es superior a todas las demás ramas del conocimiento, por lo que este cuadro es el mejor ejemplo de pintura ”. Estos son los comentarios para una pintura que no es tan fácil de concebir como la Mona Lisa. Este ensayo, entonces, ofrecerá un análisis del cuadro, seguido de dos interpretaciones: la del famoso filósofo Michel Foucault y la mía.
El Museo del Prado, que alberga a Las Meninas como su joya de la corona, lo describe de la siguiente manera:
Se trata de una de las pinturas más importantes de Velázquez y de aquellas en las que más se esforzó por crear una composición compleja y creíble que transmita un sentido de vida y realidad al tiempo que encierra una densa red de significados.
Es importante tener en cuenta el gran tamaño de esta pintura: 318 x 276 cm. Casi de tamaño natural. La pintura también es una gran ilusión visual: en el lado izquierdo, podemos ver al propio Velázquez, representado en la obra, pintando sobre un enorme lienzo. ¿Quizás la pintura en la que está trabajando es la misma que estamos viendo ahora? ¿O nos está pintando a nosotros, los espectadores? Podríamos decir que no: claramente está mirando un espejo (aparentemente uno gigante, eso) para pintar a todos los que vemos en la pintura, al igual que los pintores a menudo usaban espejos para pintarse a sí mismos (Van Gogh, por ejemplo). Pero, entonces, ¿cómo contamos la pareja que se refleja en el espejo de la pared del fondo, el rey Felipe IV y la reina Mariana?
Ahora, la imagen comienza a cobrar vida: su reflejo indica, por lógica, que es esta pareja real la que posa para Velázquez. Él los está pintando, y las personas en el primer plano de la pintura simplemente están viendo a la pareja real posar para su retrato. En otras palabras, lo que estamos viendo en Las Meninas es la mirada del Rey y la Reina. Velázquez, entonces, está pintando una escena que retrata el proceso de pintar en la misma pieza que estamos mirando mientras también pinta un “retrato” de la pareja real, aunque no directamente. Estamos siendo testigos de cómo un cuadro cobra vida, pero desde la perspectiva de la persona que está pintando.
Pero aquí está la trampa que me parece increíble: si es el caso de que la pintura es una representación de lo que están viendo el rey Felipe IV y la reina Mariana, ¿cómo pintó Velázquez esta escena? Tendría que meterse en la cabeza de la pareja para visualizar lo que están viendo. O compuso toda la obra a partir de la imaginación y la memoria, o hizo uso de una combinación de espejos para pintarse a sí mismo y al público que observaba cómo pintaban a la pareja real y también incluía a la pareja real.
Otra interpretación es que Velázquez en realidad no está pintando a la pareja real; más bien, se prepara para pintar a la infanta Margarita Theresa (la joven del centro del cuadro con el vestido blanco) cuando, de repente, entra la pareja real, interrumpiendo las acciones de todos mientras se congelan para reconocer a sus monarcas. Esta interpretación también es plausible, pero todavía no explica por qué Velázquez eligió componer el cuadro de esta manera en particular, y todavía requiere que Velázquez imagine lo que está viendo la pareja real, sean o no el tema de su pintura en la lado izquierdo de la pieza.
Existe otro problema potencial, quizás pequeño, con las interpretaciones de la pintura que afirman que Velázquez está pintando a la joven princesa o a la pareja real en ese lienzo, pero ciertamente no es la pintura que estamos viendo: Si Velázquez no está pintando Las Meninas. en el gran lienzo que vemos en Las Meninas, entonces, ¿cómo contabilizamos el tamaño de ese lienzo? El tamaño del lienzo en la pintura no era una escala típica de Velázquez, y la única pintura de él con un lienzo de este tamaño es Las Meninas.
Además del misterio detrás de la perspectiva y la composición de la pintura, hay otro elemento que se suma al genio de Velázquez en esta pieza: considerar la profundidad que logra. La pintura facilita nuestra visión de un espacio tridimensional incluso cuando no hay ninguno en realidad. No se trata de una pintura bidimensional, aunque, por definición, está pintada sobre un lienzo bidimensional: el chambelán de la puerta, José Nieto Velázquez, está bajando o subiendo escaleras y dirigiendo nuestra mirada hacia el espacio más allá del parte trasera de la habitación (el punto de fuga, no por accidente, también está en la entrada). Sin embargo, el espejo que está justo al lado de este punto de fuga, que representa a la pareja real, inmediatamente lleva nuestros ojos y nuestra mente en la dirección opuesta y nos obliga a visualizar el espacio frente a donde se desarrolla la pintura; es decir, el espacio que sale directamente hacia nosotros, donde estamos junto al rey y la reina, tal vez incluso detrás de ellos. La ventana del lado derecho que está iluminando el primer plano nos ayuda a comprender la profundidad y el tamaño de esta habitación, pero ¿está la pareja real frente a la ventana o más atrás? Mire cómo la luz los ilumina en su reflejo en el espejo: presumiblemente están parados donde la luz los ilumina, ya que el espejo muestra sus rostros con luz. Sin embargo, la luz también brilla sobre las mujeres en primer plano. Entonces, ¿qué tan cerca está la pareja real de ellos? ¿Qué tan cerca estamos?
Estos son solo algunos detalles sobre Las Meninas que hacen de la obra una verdadera obra maestra (ni siquiera hemos hablado de los temas de los cuadros que cuelgan de las paredes de la habitación, ni las teorías detrás de la razón por la cual el reflejo de la pareja real en el espejo es borrosa, cuando Velázquez claramente podría haber pintado un reflejo más nítido), pero tenemos que pasar a una interpretación real de la pintura, además de simplemente disfrutar de su brillantez.
La interpretación de Foucault de Las Meninas
De todas las interpretaciones de esta pintura para yuxtaponer a la mía, ¿por qué elegir la de Foucault? Por un lado, dedicó todo el primer capítulo de su obra popular, Les Mots et Les Choses (1966), a analizar esta pintura. Basar un libro en un análisis de pintura, o al menos encapsular un concepto dentro de una interpretación de una pintura, me parece un signo revelador de significado personal: algo en esta pieza resonó en Foucault y lo inspiró. A menos, por supuesto, que estuviera imponiendo sus propios puntos de vista filosóficos sobre la obra; pero eso sería poco sincero, así que supongo que Las Meninas ayudó a Foucault a dar sentido a una de sus ideas centrales, y no al revés.
Michel Foucault no necesita mucha introducción, pero una breve descripción de su filosofía podría ser útil. Foucault entró en escena en un momento en que los filósofos franceses, en lugar de hacer la filosofía más rigurosa siguiendo las líneas analíticas de sus amigos ingleses, optaron por una filosofía que combinaba las ciencias humanas, el arte de vanguardia y la literatura. El nombre de Foucault podría estar asociado con el posmodernismo o el deconstruccionismo, una suposición correcta. Así como la gramatología de Derrida (que eventualmente pasó a llamarse «deconstrucción») se basó en la lingüística estructural, Foucault tomó este concepto y lo aplicó a la historia. Tomó como temas notables la sexualidad, la locura, la medicina, las clínicas y los establecimientos penitenciarios, entre muchas otras cosas. Su objetivo era desmantelar el pensamiento occidental quitando su velo llamado civilización, revelando debajo de una fea verdad: casi todas las convenciones occidentales se centran en el control y las jerarquías de poder, lo que el historiador intelectual brasileño y crítico de Foucault José Merquior llamó una “denigración romántica, tan apasionado como el que intentó Herbert Marcuse, de la razón occidental ”. Merquior también resume la popularidad de Foucault de la siguiente manera:
La principal razón del impacto de Foucault parece residir en el contenido mismo de su obra. Un discurso sobre el poder y sobre el poder del discurso: ¿qué podría ser más atractivo para los departamentos de intelectuales y humanidades con una perspectiva radical cada vez más arraigada, pero que también se han enfermado y cansado de las devociones tradicionales del revolucionario de izquierda?
Si bien esto no es de ninguna manera una descripción imparcial del proyecto de Foucault, la descripción de Merquior de la popularidad de Foucault (y mi uso implícito de Merquior para presentar a Foucault en este ensayo) no ignora su influencia y, quizás incluso, la razón en su trabajo. Lo que sí implica es que el pensamiento de Foucault a menudo se desarma y se emplea para diversas cuestiones ético-políticas —algo que sin duda habría acogido con satisfacción— y que estas cuestiones ético-políticas, que son las consecuencias de su pensamiento, son lo que les gusta a los pensadores. Merquior y yo consideramos problemáticos; no en sí mismos, sino en sus afirmaciones epistémicas y ontológicas defectuosas.
En Les Mots et les Choses, o El orden de las cosas, Foucault hace una famosa afirmación sobre la «muerte del hombre». No existe el yo, afirma, y es precisamente esta concepción antihumanista de la conciencia la clave para comprender su interpretación de Las Meninas. ¿Cuál es el problema del «yo»? Para decirlo, sin duda, de manera demasiado simple, afirmar el yo implica que hay un fundamento, un fundamento, para nuestros pensamientos. Este origen, y la primacía comprobada de todos los orígenes, es lo que Foucault rechaza. En lugar de que el hombre sea el origen de su discurso y pensamiento, como argumentó Descartes y como la mayoría de los filósofos idealistas alemanes expresaron después de él, el discurso y el pensamiento —dirigidos y construidos por poderosos orquestadores— han hecho insidiosamente nuestra concepción del hombre. Por lo tanto, no existimos sin estas concepciones, y estas concepciones son la base de la sociedad. Aparte de revelar esta fea verdad de que no existe el «hombre» en el sentido humanista, el desmantelamiento de la individualidad del hombre permite a los deconstruccionistas descubrir nuestros verdaderos pensamientos inconscientes.
Eso es suficiente de la filosofía posmoderna de Foucault. Pasemos a su análisis de Las Meninas. Foucault cuenta una historia para describir lo que sucede en la pintura. Sus observaciones iniciales no son diferentes de las mencionadas anteriormente. Él escribe:
El pintor mira, su rostro ligeramente vuelto y su cabeza inclinada hacia un hombro. Está mirando un punto al que, aunque invisible, nosotros, los espectadores, podemos asignar fácilmente un objeto, ya que somos nosotros mismos quienes somos ese punto: nuestros cuerpos, nuestros rostros, nuestros ojos. El espectáculo que observa es, por tanto, doblemente invisible: primero, porque no está representado en el espacio del cuadro, y segundo, porque se sitúa precisamente en ese punto ciego, en ese escondite esencial en el que desaparece nuestra mirada. nosotros mismos en el momento de nuestra mirada real. Y, sin embargo, ¿cómo no ver esa invisibilidad, allí frente a nuestros ojos, ya que tiene su propio equivalente perceptible, su figura sellada, en la propia pintura?
Pero luego hay un cambio en la descripción que hace Foucault de Las Meninas:
En apariencia, el locus [de la pintura] es simple; cuestión de pura reciprocidad: estamos ante un cuadro en el que el pintor a su vez nos mira. Un mero enfrentamiento, ojos que se miran el uno al otro, miradas directas que se superponen al cruzar. Y, sin embargo, esta delgada línea de visibilidad recíproca abarca toda una compleja red de incertidumbres, intercambios y fintas. El pintor vuelve los ojos hacia nosotros sólo en la medida en que ocupamos la misma posición que su sujeto. Nosotros, los espectadores, somos un factor adicional. Aunque recibidos por esa mirada, también somos despedidos por ella, reemplazados por lo que siempre estuvo ahí antes que nosotros: el modelo en sí. Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida al vacío que se le presenta fuera del cuadro, acepta tantos modelos como espectadores; en este lugar preciso pero neutral, el observador y lo observado participan en un intercambio incesante.
Más tarde, el clímax:
La fijeza opaca que [la pintura] establece en un lado hace inestable para siempre el juego de metamorfosis establecido en el centro entre espectador y modelo. Debido a que solo podemos ver el reverso, no sabemos quiénes somos ni qué estamos haciendo. ¿Visto o viendo? El pintor está observando un lugar que, de un momento a otro, no deja de cambiar su contenido, su forma, su rostro, su identidad.
Y, finalmente, Foucault resume su análisis de Las Meninas concluyendo así su concepto:
Puede ser que, en este cuadro, como en todas las representaciones de las que es, por así decirlo, la esencia manifiesta, la profunda invisibilidad de lo que se ve sea inseparable de la invisibilidad de la persona que ve, a pesar de todos los espejos, reflejos, imitaciones, retratos … en medio de esta dispersión que simultáneamente se agrupa y se difunde ante nosotros, señalada contundentemente por todos lados, hay un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que es su fundamento, de la persona. se parece y la persona a cuyos ojos es sólo un parecido. Este mismo tema, que es el mismo, ha sido elegido. Y la representación, liberada finalmente de la relación que la impedía, puede ofrecerse como representación en su forma pura.
Que no podamos ver el tema de la pintura es un hecho “inseparable” de nuestra propia invisibilidad. Las Meninas, por tanto, sirve como recordatorio de este engaño: la creencia de que siempre hay una persona o sujeto presente. El hecho de que no haya un tema claro, además, es indicativo de la «necesaria desaparición de aquello que es el fundamento [de la pintura]». En otras palabras, los supuestos sujetos de Las Meninas, el Rey y la Reina, están ausentes del cuadro, aunque estén vagamente representados en el espejo de atrás, y este hecho, su ausencia, se erige como un “vacío” justo en el centro. de la pintura porque en realidad no están en el espacio. Este vacío, nos dice Foucault, es la desaparición de la persona, pero esta desaparición no es solo imaginaria: aunque hubiera un sujeto o una persona clara en la pintura, nunca podría ser real: solo un parecido. En Las Meninas, entonces, tenemos una serie de ilusiones de apariencias, pero el truco para Foucault es que no hay origen. No hay sujeto original, ni persona original, es decir, no hay «hombre» original que inicie esta secuencia de ilusiones o de representaciones. Nótese también que para Foucault, “espejos, reflejos, imitaciones y retratos” son sinónimos de “semejanza” y “representación”: todo un vacío. Una vez que liberamos a esta imagen de la “relación que la impedía”, siendo la relación con nosotros mismos, el sujeto, el “hombre”, podemos ver estas representaciones en su forma “verdadera”: es decir, en su construcción y artificialidad, carece de fundamento porque, por supuesto, no lo hay.
Una respuesta final al estudio de Foucault sobre Las Meninas
Si se le debe dar algún crédito a Foucault es que su interpretación de esta obra de arte es difícil de entender. Es difícil de entender y por eso a la gente le encanta leerlo. Más importante aún, la dificultad no es del todo absurda. Hay algo ahí, y es el punto de que no hay nada ahí. No podemos conocer nada objetivo, ya sea un sujeto, un hombre, un origen o una verdad. El “hombre” es un concepto que se ha construido y sigue acumulando significado a lo largo de la trayectoria de la historia hasta que le detenemos definitivamente. Esta afirmación, quizás, sea el hito de Foucault. Ser capaz de resumir el análisis de Foucault sobre Las Meninas es gratificante, porque se siente como si uno finalmente entendiera este estado de ánimo encumbrado, hipermetafísico y enigmático que es Foucault. Pero hay un problema. La nada es tanto una creencia como cualquier otra cosa. Es un tema en sí mismo. El arte y la literatura posmodernos, precisamente por eso, encuentran sentido en su falta de sentido, llegando incluso a evitar deliberadamente el sentido a toda costa, resultando en una mezcolanza de palabras o imágenes destinadas a transmitir este mismo sinsentido: la futilidad de nuestra vida. Este método, sin embargo, ya sea artístico o filosófico (podríamos decir que son uno y el mismo) reafirma la tendencia humana a buscar significados de cualquier tipo. En otras palabras, las negaciones solo son significativas cuando tienen una creencia que destruir; están sujetos a la creencia y, por tanto, no pueden existir sin ella. Podría resultar, entonces, que Foucault estaba leyendo sus propios puntos de vista en Las Meninas después de todo y a pesar de su supuesta «muerte de hombre».
En cuanto a Las Meninas, Velázquez es el verdadero misterio detrás de la pintura. Nuestros esfuerzos por comprender lo que está sucediendo en esta pieza están conectados con nuestros esfuerzos por comprenderlo a él y su visión. Si nos hubiera confirmado que la pintura es un autorretrato, o una pintura de la pareja real, o de la joven princesa, o del mastín, en realidad, nos sorprenderíamos y admiraríamos la composición de la pieza. La intención, y existencia, del autor, de utilizar esta polémica frase que Foucault refutó, es importante no porque pueda zanjar el debate de una vez por todas, sino porque todo lo que vemos se origina en su visión, que, por la virtud de todo arte literario, visual o musical, se convierte en nuestra visión. Esta visión es compartir la realidad y la experiencia subjetiva, y seríamos tontos si ignoramos sus orígenes en el autor.
Entonces, ¿qué ofrece Velázquez, el autor, en su pintura? En esta pieza, ofrece dos cosas: una para nosotros, los espectadores, y otra para la pareja real. El primero es un accesorio; el segundo, esencial para la pintura. A nosotros nos ofrece un desplazamiento temporal. Estamos parados en una habitación en otro lugar y en otro momento, dentro de un entorno particular y entre compañías que probablemente nunca nos hubiéramos encontrado. La intriga de la pieza proviene del doble sentido de intrusión y pertenencia. Velázquez nos ha dejado entrar, él pintó la pieza, después de todo, pero sólo lo sabemos por un breve momento. Lo que sucedió antes y después de nuestra llegada se nos oculta para siempre. Por supuesto, no somos tan importantes; la dama de honor que mira directamente a la infanta y el mastín imperturbable aclaran este punto. Hay un aire de familiaridad, pero también de extrañamiento, ya que claramente no somos nosotros los que pintamos: son sus Majestades. No los vemos, sin embargo, salvo por su reflejo, otorgándonos un punto de vista privilegiado que solo ellos podrían ocupar de forma natural.
Pero Velázquez comparte este momento en perspectiva en Las Meninas no principalmente para dejarnos entrar a nosotros, los espectadores. Debemos recordar que él está pintando al Rey y la Reina, después de todo. Para ellos, les está ofreciendo lo que solo puedo describir como un momento de «vida» o «realidad» para capturar y conservar, quizás también un mensaje para ellos y para nosotros. Si Velázquez tenía la intención de pintar un retrato de Sus Majestades, que es probablemente el caso, qué mejor retrato que representar el tema real de su amor, su hija y su lugar en este mismo momento, rodeado de tantos familiares. rostros, recordando a sus Majestades lo que están viendo en medio de ser capturados y retratados para la posteridad? La perspectiva de Sus Majestades es mucho más importante que la perspectiva de todos los demás por el momento que captura: varios familiares, o amigos, presentes que solo ellos pueden reconocer y sentir sentimentales (debemos señalar que el título de la pieza por algún tiempo fue La Familia). El rey y la reina siempre pueden recordar este hecho, la importancia de su perspectiva, porque la pintura en sí les da dos opciones cada vez que la miran: centrarse en las personas presentes en este mismo momento, en primer plano, o mirar volver a verse colgados contra una pared oscura con otras pinturas más antiguas. La familiaridad y el autorreconocimiento de la pareja real, y su centralidad como sujetos de esta pintura no provienen de su retrato idéntico en la pared del fondo (es idéntico, después de todo, porque es un espejo), sino de las personas en el primer plano.
También podría resultar, entonces, que el análisis de Las Meninas de Foucault, tan decidido a establecer la ausencia de un sujeto, sea irónicamente egocéntrico. La pintura de Velázquez nunca se trató de nosotros o de nuestra ausencia; lo importante es que, en cualquiera de estas interpretaciones, la pintura sigue girando en torno a nosotros de una forma u otra. Pero tampoco se trató nunca de la pareja real como tema de la pintura, a pesar de que «técnicamente» son el tema de la pintura. Lo que podría estar haciendo Velázquez es algo más profundo y, quizás para disgusto de Foucault, contra el yo en la medida en que nos recuerda que nos reconocemos a través del otro familiar, no mirándonos en un espejo. Aquí, entonces, hay un punto en el que Foucault y yo estamos de acuerdo: el «yo» no existe de forma aislada. Pero el punto de diversión proviene de la comprensión de que el yo existe en relación con las personas y los lugares que nos pertenecen. Puede que no conozca a las personas en primer plano de Las Meninas, pero sé que su significado para el “tema” de la pintura habría sido similar al significado de ver esta misma pintura con mi familia en primer plano. Mi imagen en el espejo de la pared trasera no es “yo”, y solo yo puedo mirar a las personas en primer plano (si eran mi familia) e identificarme por su presencia. Es decir, no nos reconocemos a nosotros mismos a través de meras representaciones, retratos o fotografías, sino a través del encuentro y reconocimiento de las mismas personas que nos rodean. En el sentido más metafísico, Velázquez pintó el retrato más fiel del rey Felipe IV y la reina Mariana al pintar Las Meninas o La Familia.
