Otelo muestra la angustia y la ira que sintieron los católicos tras la reintroducción de leyes que hicieron ilegal la práctica de la fe católica y que hicieron punible con la muerte el hecho de ser sacerdote o albergar a un sacerdote.
Ramiro de Iturralde
Por Joseph Pearce
Seleccionado por Ramiro de Iturralde
Otelo es el primero de un triunvirato de tragedias escrito por Shakespeare durante un período particularmente oscuro de la historia de Inglaterra. Tomado junto con Macbeth y King Lear, ambos escritos poco después, Otelo muestra la angustia y la ira que sintieron los católicos tras la reintroducción de leyes que hicieron ilegal la práctica de la fe católica y que hicieron punible con la muerte el hecho de ser sacerdote o albergar a un sacerdote. Estas leyes fueron reintroducidas por el nuevo rey, Jaime I, en violación de su promesa de otorgar libertad religiosa y tolerancia al acceder al trono. Representado por primera vez el Día de Todos los Santos (1 de noviembre) de 1604, Otelo fue escrito en el segundo año del reinado de Jaime y poco después de la entrada en vigor de las nuevas leyes anticatólicas.
Como católico, Shakespeare habría compartido con sus correligionarios una intensa ira hacia el rey por su acto de traición y habría compartido su profundo sentido de desolación y abatimiento ante la reanudación de la persecución, como sucedió poco después con el regocijo inicial por la muerte de la reina y el ascenso del rey. Por lo tanto, no hay coincidencia en la conexión entre el Rey Jaime y el personaje de Iago, el monstruo maquiavélico en el corazón oscuro y mortal de Otelo. En la fuente de la que se inspiró para la obra, Hecatommithi de Cinthio, Shakespeare cambió el nombre de Alfiero, el personaje maquiavélico, a Iago, una variante española del nombre «James», conectando así deliberadamente a su cruel y cínico villano con el nuevo personaje de Inglaterra, el Rey.
En la primera escena de la obra, Iago se revela en términos crudamente satánicos con su declaración de que «no soy lo que soy», la antítesis de la declaración de Dios de sí mismo en las Escrituras como «yo soy el que soy». Un par de escenas después, Iago responde con desprecio a Roderigo, descartando la noción misma de virtud y la gracia necesaria para su práctica: “¿Virtud? ¡Un higo! Es en nosotros mismos que somos así y así». En esta línea solitaria, Iago se declara no solo no cristiano, sino también anticristiano. Es homo superbus (hombre orgulloso) que cree que tiene el poder de ser lo que quiere ser sin la necesidad de Dios. Habiendo tramado el complot para provocar la caída de Otelo, sus palabras engañosas «derraman [una] pestilencia en el oído [de Otelo]», inflamando los celos latentes del moro al insinuar que Desdémona está en una relación adúltera con Cassio, envenenando así el amor del moro por su desventurada esposa. Sus acciones nos recuerdan el vertido de veneno de Claudio en el oído del padre de Hamlet, un acto asesino que es en sí mismo una metáfora de las mentiras vertidas en los oídos de aquellos a quienes Claudio engaña para sus propios fines cínicos. Cada palabra que Iago pronuncia al alcance del oído de cualquier otra persona es un engaño deliberado, lo que hace que sea peligroso para cualquiera, incluido el lector, creer cualquier cosa que le diga a los demás. Sus verdaderos motivos solo se revelan en soliloquios. Es cuando está solo y sin ser escuchado que revela que su propio motivo para desear la caída de Otelo es la sospecha de que Otelo lo había puesto los cuernos. Es, por tanto, culpable de los mismos celos orgullosos que busca inflamar en el moro. Comparten el mismo defecto fatal.
Si es fácil ver la oscuridad en los corazones de Iago y Otelo, es más difícil ver el corazón de la damisela condenada, Desdemona. ¿Es ella tan pura y casta como muchos críticos parecen creer? ¿Se merece una comparación con la Santísima Virgen, como sugiere el crítico Peter Milward? ¿Es ella tan inmaculada como la Virgen y tan inocente como el Hijo de la Virgen, víctima inmaculada de los pecados ajenos? Para responder a estas preguntas, debemos comenzar con las razones de su atracción inicial por Otelo. No es su cortesía lo que la atrae, mucho menos su práctica de la virtud cristiana; son los cuentos de sus aventuras en alta mar y en tierras extrañas, muchas de las cuales son claramente fabricaciones. En resumen, ella parece sentirse atraída por las mentiras que él dice, una base poco prometedora para la construcción de una relación.
Desdeñando a su propio padre, Desdémona se aferra a cada palabra jactanciosa, devorando las jactancias de Otelo «con un oído codicioso» y se pone a tomar la iniciativa en el cortejo demasiado breve que sigue. Su padre está conmocionado por el relato de Otelo y se muestra reacio a creer que su hija «confesaría que era la mitad de la pretendiente». Desdémona se ha ganado el marido que desea y sacrifica los sentimientos de su padre en su decisión de fugarse con el moro. Ella actúa de manera precipitada e imprudente, cometiendo un error ingenuo en un matrimonio abusivo que finalmente le conducirá a la muerte. El hecho es que ella no es un buen juez de carácter. Cuando Emilia le pregunta si su marido no estaba celoso, ella responde con una inocencia que es fruto de la ignorancia: “¿Quién, él? Creo que el sol donde nació/le atrajo todos esos humores». Su ingenuidad desesperada se ve acentuada por la llegada inmediata de un Otelo acaloradamente celoso. Tal debilidad por parte de Desdémona juega directamente en las manos del diabólico Iago.
Aunque Desdémona es de hecho «inocente» del pecado de infidelidad del que se le acusa, es culpable de una crasa credulidad al creer en las historias fantásticas que Otelo cuenta sobre sus pasadas aventuras y sobre el pañuelo «mágico» que le había dado , y es extremadamente crédula al fugarse con un hombre al que apenas conoce por la fuerza de sus cuentos de extravagancias. Por lo tanto, es parcialmente culpable del peligroso predicamento en el que se encuentra. Ella es inocente del pecado de adulterio por el que es asesinada, pero es culpable de la traición a su padre y la imprudencia inherente a su fuga.
La víctima intachable de la obra no es Desdémona, sino Brabantio, el padre amoroso y «buen señor» que murió con el corazón roto después de que su hija lo abandonara. Siendo esto así, es un error colocar a Desdémona en la ilustre compañía de las nobles y santas heroínas de Shakespeare. Ella no pertenece a Cordelia, una víctima verdaderamente inocente, ni a la sagazmente incontenible Portia. En cambio, debería colocarse junto a las trágicas heroínas de Shakespeare que caen por un defecto fatal en su carácter o por las malas decisiones que toman. Pertenece a la impetuosamente apasionada Julieta o a la desesperadamente débil Ofelia. Podemos sentir una gran simpatía por ella, como podemos sentir una gran simpatía por Julieta u Ofelia, pero no podemos exonerarla totalmente. Ella sufre las consecuencias de sus propias acciones irresponsables, aunque podría admitirse, empleando las palabras de Lear, que se peca más contra ella que pecando.
Si la mala interpretación del personaje de Desdémona representa una mala interpretación de la obra, también lo es el hecho de no comprender la descripción que Otelo hace de sí mismo como «alguien que no amaba sabiamente pero demasiado bien». Estas palabras, entre las más famosas de todas las obras de Shakespeare, han permitido definir el carácter de Otelo. Es como si hubiésemos permitido que nuestra comprensión del héroe trágico y, por extensión, toda la tragedia de la que él forma parte, se rija por sus propias palabras finales de autojustificación.
Para un cristiano, y es peligroso para nuestra comprensión de las obras de teatro olvidar que Shakespeare era cristiano, el amor es siempre la entrega de la vida del amante por el bien amado. El amor es siempre morir a uno mismo para que uno pueda entregarse plenamente al otro. En este sentido, Otelo nunca amó a Desdémona. Por el contrario, en una inversión infernal del verdadero significado del amor, Otelo da la vida de su amada por sus propios celos, sacrificándola en el altar de su propia ira orgullosa. Esto no es amor, sino todo lo contrario. En lugar de ser «alguien que no amaba sabiamente pero demasiado bien», era alguien que amaba ni sabiamente ni lo suficientemente bien.
En la más oscura de las tragedias, Shakespeare censura la época en la que vive, «el tiempo, el lugar, la tortura», con una historia de tinieblas, contada y tocada con el peso agobiante y aplastante del propio corazón del dramaturgo.
