Renovar y rechazar: El sentido de vivir al final de las cosas está tan extendido que aquellos que buscan renovar nuestra herencia cultural, afirmar su fe o aprovechar el legado de confianza en sí mismos que se transmitió con la Ilustración, tienden a ser considerados como extraños excéntricos o como peligrosos reaccionarios.
Ramiro de Iturralde
Por Sir Roger Scruton
Seleccionado por Ramiro de Iturralde
Ha sido ampliamente aceptado durante cien años, y en cualquier caso desde El declive de Occidente de Oswald Spengler, que ‘Occidente’ denota una forma integral de vida humana, que esta forma alguna vez floreció y se expandió, y que ahora está declinando en la esterilidad y la duda. El sentido de vivir al final de las cosas está tan extendido que aquellos que buscan renovar nuestra herencia cultural, afirmar su fe o aprovechar el legado de confianza en sí mismos que se transmitió con la Ilustración, tienden a ser considerados como extraños excéntricos o como peligrosos reaccionarios. Este es especialmente el caso de las universidades e instituciones culturales, donde una especie de antipatía taciturna por la herencia occidental acompaña a una profunda sospecha de todos aquellos que desean enseñarla y construir sobre ella.
No es solo que nosotros, en Occidente, hayamos desarrollado una respuesta crítica a nuestras propias tradiciones. La autocrítica es una virtud, y parte de lo que distingue a la civilización occidental de sus rivales más evidentes, como el Islam. Los grandes momentos decisivos y refrescantes del espíritu occidental se han producido al cuestionar las cosas: en el Renacimiento, por ejemplo, cuando nuestras prácticas artísticas se compararon con las del mundo antiguo y se encontraron deficientes, en la Reforma, cuando se burlaron de nuestras instituciones religiosas, satirizado y finalmente reformado en respuesta al escepticismo radical, en la Ilustración, cuando todo se puso patas arriba en nombre de la Razón. A través de todos estos trastornos, nuestros antepasados mantuvieron una continuidad distintiva de interés e inspiración, que se puede ver en todas las instituciones que sobrevivieron hasta los tiempos modernos y, por supuesto, en las extraordinarias tradiciones artísticas que son la gloria de nuestra civilización.
En un momento determinado, sin embargo, y sin razón aparente, la autocrítica dio paso al repudio. En lugar de someter nuestra herencia a una evaluación crítica, buscando lo bueno de ella y tratando de comprender y respaldar los lazos que nos unen a ella, gran parte de los designados como administradores culturales: profesores de humanidades, curadores, productores, críticos, consejeros culturales y comisarios, prefirieron darle la espalda. La idea predominante parecía ser «todo esto está muerto y desaparecido». Podemos pretender ser parte de ella, pero el resultado será pastiche o kitsch. Y este repudio a la tradición ha ido acompañado de enérgicas denuncias del orden social y de las costumbres de quienes antes lo disfrutaron o crearon, cuyos sexistas, racistas actitudes jerárquicas, etc., aparentemente los distancian de manera incurable de nosotros que vivimos ahora. Creo que todos los que han asistido a un departamento de humanidades en una de nuestras universidades estarán familiarizados con esta actitud y con la «cultura del repudio» que ha surgido a su alrededor.
Dos ejemplos de esta cultura del repudio me interesan especialmente, ya que ilustran el enorme daño que está infligiendo a nuestra sociedad. La primera es la arquitectura, la segunda la música clásica, ambas prácticas integrales para la salud y la felicidad de una ciudad moderna, y ambas traicionadas sin una buena razón por los «expertos» en cuyas manos han sido puestas.
Vale la pena comparar la arquitectura y la música por una razón muy importante, que es que, mientras que el segundo es un arte fino y que se basa enteramente en sus propios recursos para sus propios fines espirituales, el primero es una habilidad, que se mide en parte en en términos de su utilidad, y que, por la naturaleza de las cosas, no pueden exigir genio u originalidad de su practicante ordinario. Esta distinción ha sido reconocida al menos desde el nacimiento de la estética filosófica en el siglo XVIII, y es de creciente importancia para nosotros, en una época en la que críticos y empresarios cuentan la ‘originalidad’, la ‘creatividad’, la ‘transgresión’ y el ‘desafío’ como los valores estéticos primarios, y descartar el amor por la belleza como una forma persistente de nostalgia.
Cuando se trata de construir una ciudad, una empresa emprendida por muchas manos durante muchos años, y en la que el objetivo principal es crear una comunidad duradera unida por el sentido de asentamiento, rara vez es posible recurrir a un solo arquitecto para crear el resultado final. Ver una ciudad como un acto de originalidad, creatividad o autoexpresión es, precisamente, liberarla del mundo de los usos humanos y colocarla en su propio museo, como la ciudad inhabitable creada por Le Corbusier en Chandigarh. Las grandes y exitosas ciudades de la civilización occidental —París, Florencia, Barcelona, Edimburgo, las ciudades alemanas tan trágicamente destruidas en la Segunda Guerra Mundial— no han sido concebidas como obras de arte y ciertamente no se han construido con la idea de originalidad en mente. Son soluciones evolucionadas al problema del asentamiento. Alcanzan el orden y la unidad mediante los dispositivos que nos son naturales, cuando nos esforzamos por encajar con otros en una empresa que no comenzamos. Usan patrones, materiales y detalles que encajan naturalmente; sus edificios están alineados a lo largo de las calles; exhiben el sentido de la proporción y la escala que la gente entiende sin saber cómo explicarlo. Y están organizados de acuerdo con una especie de «gramática generativa», que es como un lenguaje en el que cualquiera puede aprenderlo y hacer sus propias observaciones por medio de él, pero que normalmente se habla en una prosa recta y poco original.
Esta gramática ha sido muy estudiada y ha experimentado períodos de renovación y revisión, sobre todo en el Renacimiento y durante la aparición del libro de patrones georgiano y el neogótico victoriano. Pero existió hasta los tiempos modernos, y se puede presenciar en las columnas de hierro fundido y las cornisas de hojalata del Bajo Manhattan tanto como en los arcos góticos de una iglesia rural inglesa o en la rítmica fenestración de una terraza georgiana. Cualquiera puede aprenderlo y cualquiera también puede aprender a adaptarlo a nuevos usos y nuevos materiales. Sin embargo, de repente, a raíz del movimiento modernista, las escuelas de arquitectura dieron la espalda a esta gramática y la tradición que representaba, una tradición tan antigua como la civilización occidental. No era que simplemente hubieran absorbido el espíritu crítico de los modernistas, o estuvieran buscando formas de usar los nuevos materiales y las nuevas habilidades de ingeniería de manera que armonizaran con la tradición actual de construcción y vivienda en la ciudad. Estaban en un estado de repudio absoluto. El pasado era el pasado y ya no está disponible. No íbamos a pertenecer a él. Debíamos empezar de nuevo, con algo completamente nuevo. Construir debía partir a priori de supuestos totalmente nuevos, y cualquier intento de encajar en la vieja idea de la calle, o en el antiguo vocabulario de los detalles y la vieja sintaxis genial con la que la gente había construido codo con codo en armonía, era una especie de de traición, un lapsus en «pastiche», «nostalgia» y «falso».
¿Qué significan exactamente esos términos? Y si quieren decir algo, ¿es malo que se refieran? Y si es algo malo, ¿es la única forma de evitarlo mediante algún acto de repudio total? Seguramente ésas son las cuestiones que deberíamos abordar, pero que casi en ninguna parte se discuten en las escuelas de arquitectura. Y deberíamos poner este hecho junto a otro, que es que, independientemente de lo que pensemos sobre las viejas formas de construir, es hacia estas viejas formas de construir a las que la gente gravita, no solo como turistas (aunque cuántos turistas llegan al centro de Tampa, ¿O los suburbios de hormigón de París?), sino también como residentes. De hecho, si explora las residencias privadas de los arquitectos modernistas, encontrará que a menudo se encuentran discretamente detrás de elegantes fachadas en un campo virgen o (en el caso de Richard Rogers) en un pueblo pesquero portugués compuesto de materiales antiguos en el antiguo idioma vernáculo y inaccesible por carretera. La gente huye de las nuevas estructuras que les imponen planificadores y empresarios que buscan reclamar el mérito de su gusto avanzado, pero que no soñarían con vivir en el resultado. ¿Por qué, a la luz de esto, no fue posible continuar de la manera anterior, sin repetir lo que se había hecho, pero adaptándolo a nuestros usos cambiantes? ¿Qué fue realmente lo que provocó la ruptura radical, el acto de repudio? ¿Por qué deberíamos pensar que la adaptación, de la que dependen todas las comunidades, todas las especies, todos los individuos, de alguna manera ya no está disponible?
Esta misma pregunta acecha al mundo de la música clásica. Como sugerí, los dos casos son distintos, en el sentido de que la mayor parte de la arquitectura que sobrevive es producto de gente corriente y sin inspiración, guiada (en el mejor de los casos) por buenos modales y consideración, mientras que la mayoría de la música que sobrevive es producto de la inspiración artística. Pero esta diferencia hace que la comparación sea aún más instructiva. La tradición clásica en la música ha evolucionado a través de un diálogo continuo entre compositores creativos y una comunidad autosuficiente de intérpretes, oyentes y asistentes a conciertos. A diferencia de la arquitectura, que se nos impone a todos con independencia de que nos guste, la música solo se puede imponer a quienes quieren escucharla o interpretarla y, por tanto, sobrevive sólo a través de su atractivo. Cuando un estilo se cansa, cuando un vocabulario musical se convierte en repetición y cliché, pierde su audiencia o retiene su interés solo de una manera no involucrada, como la música de fondo en un restaurante. La tradición depende entonces de la renovación, del artista que, como Beethoven, descubre una nueva aplicación y un nuevo territorio en el que se pueden extender los viejos dispositivos. Esta situación está bellamente dramatizada en Die Meistersinger von Nürnberg, donde Wagner personifica el diálogo entre el músico y el público. El nuevo lenguaje melódico de Walther se adapta a la tradición musical de Nuremberg, que a su vez se adapta a la melodía de Walther. El drama muestra a la audiencia evolucionando en respuesta a la música, y la música formándose en respuesta a una tradición existente, para convertirse en parte de ella cambiándola también.
Schoenberg tenía en mente una evolución así cuando comenzó sus experimentos con la atonalidad. Se hizo cada vez más consciente de que la música experimental no significa nada si no puede crear una audiencia adaptada a ella, una audiencia que se complace en escucharla y que responde de una manera similar a la forma en que responde al repertorio existente. Pensemos lo que pensemos sobre el resultado (y en mi opinión se describe mejor como «irregular»), la intención era renovar una tradición y no darle la espalda. En la época de Darmstadt, sin embargo, la cultura del repudio se había hecho cargo. Con Stockhausen y Boulez ya no se trataba de adaptar la música al público y el público a la música. Se trataba de volver a empezar, desde una nueva concepción del arte sonoro. Y si al público no le gustó el resultado, eso fue solo una prueba más de su realidad como un «desafío» y una «transgresión». Además, en la nueva cultura controlada por el Estado de la Europa de la posguerra ya no era necesaria una audiencia. Las artes podrían ser financiadas enteramente por el estado y el estado, como institución socialista, podría estar completamente controlado por los modernistas, por aquellos creyentes en el progreso y el futuro para quienes el pasado finalmente se había refutado. Eso, esencialmente, fue el legado cultural de la Alemania de posguerra, y resultó contagioso incluso en Estados Unidos. Todo intento de los compositores de establecer algún tipo de continuidad con el repertorio existente y de atraer a una comunidad de oyentes cuyos oídos habían sido moldeados por el lenguaje tonal, ha sido considerado con sospecha por la vanguardia y, por regla general, descartado como pastiche o cliché.
Interesante aquí es el caso de George Rochberg, el compositor estadounidense que se unió al culto de la posguerra al serialismo e hizo sus propias contribuciones altamente competentes al género, antes de admitirse a sí mismo, tras la trágica muerte de su hijo adolescente, que el serialismo es vacío de contenido expresivo, y no podía ser un vehículo para su dolor. Rochberg tuvo que coraje entonces para hacer lo que su conciencia artística le decía que hiciera y volver a la tradición clásica. «No hay mayor provincianismo», escribió en 1969, «que esa forma especial de sofisticación y arrogancia que niega el pasado». A partir de entonces, Rochberg permitió que su música se guiara por su oído, no por teorías de moda, y produjo tres o cuatro de los cuartetos de cuerda más hermosos del siglo XX. El tercer cuarteto fue descartado por Andrew Porter como «casi irrelevante» y se convirtió en el blanco de un implacable abuso y desprecio por parte de los críticos académicos, sobre todo porque era abiertamente popular. Y a su debido tiempo tuvo una influencia real en compositores como David Del Tredici y John Corigliano. A pesar de ser descartados como pastiche, los cuartetos de Rochberg son, me parece, genuinamente originales, y su originalidad consiste en su estudioso respeto por los principios de la voz líder y la armonía romántica, incluso mientras expresan a los compositores una verdadera desolación por su pérdida.
La mayoría de la gente vive ahora en ciudades, o más bien se congrega alrededor de las ciudades, mientras evita cada vez más su corazón, huyendo en busca de protección a los suburbios. Pero si preguntamos qué los atrae, sin embargo, al centro de la ciudad, dos cosas sobre todo parecen importantes: primero la arquitectura tradicional, que crea la visión de una comunidad de seres libres en paz; en segundo lugar, la sala sinfónica, que invita al oyente a otra visión interior de la misma comunidad libre. Y así como una ciudad se renueva adaptándose a nuevos usos, manteniendo la continuidad con su pasado, también se renueva la tradición clásica en la música, incorporando nuevos sentimientos y nuevas formas de vida social a la tradición viva del sonido polifónico. Este tipo de renovación nunca se logra mediante el repudio. Solo adaptando lo que nos ha funcionado, podemos abrazar y dar forma a lo nuevo.
Nuestro modelo para el futuro, por lo tanto, no deben ser las obras estériles de Stockhausen y Boulez, sino los pacientes intentos por adaptar lo viejo a lo nuevo y encontrar notas que toquen el corazón de los oyentes porque expresan el corazón de su compositor. La música de George Rochberg nos apunta en esta dirección. Pero plantea la pregunta que seguramente preocupa a todos los amantes de la música serios ahora, que es si podemos encontrar el camino hacia una sintaxis musical que sea tan expresiva como el lenguaje tonal de Rochberg, pero que no esté aislada del mundo circundante de la música popular.
